Главная

Open Source

Ломография

Галерея

Контакты

Статьи

Rambler's Top100

Делакруа (1798-1863), будучи в Лондоне, видел произведения Констебля и Тернера, цветовое решение которых произвело на него настолько глубокое впечатление, что по возвращении в Париж он переписал некоторые свои работы в том же духе, и это произвело сенсацию в парижском Салоне 1820 года. Проблемами цвета и его законами Делакруа активно занимался всю свою жизнь.

Можно твердо сказать, что к началу девятнадцатого столетия цвет, его действие и сущность стали возбуждать всеобщий интерес. В 1810 году Филипп Отто Рунге опубликовал свое учение о цвете, используя цветовой шар в качестве координирующей системы. В том же 1810 году был напечатан и главный труд Гете о цвете, а в 1816 году появился трактат Шопенгауэра "Зрение и Цвети. Химик и директор парижской фабрики гобеленов М.Шеврель (1786-1889) издал в 1839 году свою работу "О законе симультанного контраста цветов и о выборе окрашенных предметов". Этот труд послужил научной основой импрессионистической и неоимпрессионистической живописи.

Благодаря глубокому изучению природы импрессионисты пришли к совершенно новой системе передачи цвета. Изучение солнечного света, изменяющего естественные цвета предметов, а также света в атмосфере природного окружения обогатило художников-импрессионистов новыми научными знаниями. Моне (1840-1926) столь добросовестно изучал эти явления, что вынужден был менять полотно каждый час, чтобы зафиксировать меняющиеся цветовые рефлексы пейзажа и правдиво передать движение солнца и соответствующие изменения солнечного света и его отблесков. Наиболее полное представление об этом методе дают его "Соборы", находящиеся в Париже.

Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые точки. Они утверждали, что каждое пигментное смешивание уничтожает силу цвета. Точки чистого цвета должны смешиваться только в глазах зрителя. Книга Шевреля "Наука о цвете" оказала им неоценимую помощь в размышлениях о разложении цвета.

Отталкиваясь от достижений импрессионизма, Сезанн (1839-1906) логически пришел к своей новой системе цветового построения картин. Он хотел сделать из импрессионизма нечто "солидное", что должно было составить основу цветовых и формальных закономерностей его картин. Рассчитывая прийти к новым ритмическим и формальным построениям, Сезанн применил разработанный пуантилистами метод разделения для цветовой модуляции всей поверхности картин. Под модуляцией цвета он понимал его переходы от холодного к теплому, от светлого к темному или от тусклого (глухого) к светящемуся. Подчиняя этому принципу решение всей плоскости картины, он достигал их нового звучания, впечатляющего своей жизненностью.

Тициан и Рембрандт прибегали к цветовым модуляциям лишь при изображении лиц и человеческих фигур. Сезанн же прорабатывал всю картину в ее формальном, ритмическом и хроматическом единстве. В его натюрморте "Яблоки и апельсины" это новое единство предельно очевидно. Сезанн стремился воссоздать природу на более высоком уровне. Для этого он прежде всего использовал эффекты воздействия контрастов холодных и теплых цветов, дающих ощущение легкой воздушности. Сезанн, а за ним Боннар писали картины, полностью построенные на контрастах холодного и теплого.

Анри Матисс (1869-1954) отказался от цветовых модуляций и обратился к впечатляюще простым и ярким цветовым плоскостям, располагая их в субъективно прочувствованном равновесии по отношению друг к другу. Вместе с Браком, Дереном, Вламинком он принадлежал к парижской группе "Диких".

Кубисты Пикассо, Брак и Грис использовали цвет для выявления света и тени. Прежде всего они интересовались формой, преобразуя предметы в абстрактные геометрические фигуры и добиваясь впечатления их объемности с помощью тональных градаций.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98