Главная

Open Source

Ломография

Галерея

Контакты

Статьи

Rambler's Top100

Столетием раньше Грюневальд (1475-1528) решал те же проблемы. В то время как Эль Греко всегда, и в присущей только ему манере, связывал между собой хроматические цвета черным и серым, Грюневальд противопоставлял один цвет другому. Из так называемой объективно существующей цветовой субстанции он умел находить свой цвет для каждого мотива картины. Изенхеймский алтарь во всех своих частях демонстрирует такое многообразие цветовых характеристик, цветового воздействия и цветовой экспрессии, что справедливо позволяет говорить о нем как об универсальной интеллектуальной цветовой композиции. "Благовещение", "Хор ангелов", "Распятие" и "Воскресение" представляют собой картины, совершенно отличные одна от другой как по рисунку, так и по цвету. Ради художественной правды Грюневальд даже жертвовал декоративным единством алтаря. Чтобы оставаться правдивым и объективным, он поставил себя выше схоластики правил. В его искусстве психологически-экспрессивная сила цвета, его символически-духовная сущность и возможности передачи реалистической правдивости, то есть цвет во всех его трех компонентах воздействия, сплавились воедино во имя смысловой углубленности произведения.

Рембрандта (1606-1669) принято считать живописцем светотени. Хотя и Леонардо, и Тициан, и Эль Греко пользовались контрастами света и тени как выразительными средствами, у Рембрандта это происходило совсем по-другому. Он ощущал цвет как плотную материю. Пользуясь прозрачными оттенками серого и синего или желтого и красного цвета, он создавал живописную материю глубочайшей силы воздействия, материю, живущую собственной удивительно духовной жизнью.

Используя смеси из темперы и масляных красок, он добивался такой текстуры, которая производила необычайно суггестивное воздействие. У Рембрандта цвет становится материализованной световой энергией, полной напряжения, а чистый цвет светится наподобие того, как сверкают драгоценные камни из темноты своих оправ.

Эль Греко и Рембрандт вводят нас в самый центр цветовых проблем барокко. В предельно напряженной композиции барочной архитектуры пространство строится ритмически динамично. Этой тенденции подчинен и цвет. Он теряет свою предметную значимость и становится абстрактным средством цветового ритмизирования пространства и в конечном счете используется для иллюзорного углубления пространства. Работы венского художника Маульберга (1724-1796) отчетливо демонстрируют барочные принципы работы с цветом.

В живописи эпохи ампира и классицизма цветовые решения в сущности ограничивались использованием черного, белого и серого цвета, которые умеренно оживлялись несколькими хроматическими цветами. Реалистически подобная, сдержанная живопись этих стилей была вытеснена романтизмом. Начало романтического направления в живописи отождествляется с творчеством английских живописцев, с именами Тернера (1775-1851) и Констебля (1776-1837). В Германии самыми крупными представителями романтизма были Каспар Давид Фридрих (1774-1840) и Филипп Отто Рунге (1777-1810). Художники этого направления использовали цвет прежде всего как средство эмоционального воздействия, способное передать "настроение" пейзажа. В картинах Констебля, например, нет однородного зеленого цвета, поскольку он создавал его из мельчайших постепенных переходов от светлого к темному, от холодного к теплому, от блеклого к чистому. В результате цветовые поверхности производили впечатление живых и таинственных. Тернер создал несколько беспредметных цветовых композиций, которые позволяют считать его первым "абстракционистом" среди европейских художников.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98